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wjrmonkey

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奥修 OSHO 的"虚舟", 我不知看了多少遍.

那篇"三个朋友"里:
哎呀, 桑户啊, 你已经去了, 回归了你本真所在之处, 可我们还在这里, 真该死! 我们还在这儿... . ..

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[color=sandybrown]画画是全部为了自己, 不要为了别人而画.

一个人画画有无潜力, 并不是看其素描画得好不好, 笔簇漂亮与否, 而是有无感知人事物的灵性感情. 因此要无我, 内空. [/color]

[10 楼] | Posted:2008-02-28 06:19|

白关

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每个人都有每个人的立场，他活着，可以有机会说。我们也很幸运
那些已经不能为自己解释的人，我们该怎么看待还是需要理智的。
不过无论如何，艺术这个东西似乎从来不属于穷人。
我们现在开始谈论精神的时候，已经不是以前的我们了。

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听天不由命

[11 楼] | Posted:2008-03-12 17:37|

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"诗比绘画更有深度",

因为诗歌有跨越时间的连贯性, 而画至多只能跨越空间.

诗歌是直接进入读者的意念, 而画却是必须首先凭借*视觉*这个媒介, 而后才能进入意念, -- *视觉*是手段, *意境*是目的.

可是, 很多画就止步于表象的视觉, 根本不再要去深入人心. 画画的人, 包括我, 往往很容易就会迷于画面的视觉, 流于表象.

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[12 楼] | Posted:2008-03-16 03:42|

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吴老讲: "画家的风格是自己的影子, 本身是察觉不到的."

觉的很有道理. 画需要自然而然的流露出来, 画者不需要刻意去追求画面效果. 有时, 看到画面里的意识性太强, 表现欲太重, 反而做作不自然 (比如我的一些画... ), 技术不是最重要的.

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[13 楼] | Posted:2008-03-25 16:07|

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接下来七, 八篇文章反驳和批评吴冠中. 也把它们贴上来, 以便在这个帖子里综合正反两方面意见.

这真是一场美术意识形态的战争. .. .. .

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[14 楼] | Posted:2008-03-28 11:32|

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"关于艺术生态、现实主义美术问题及其他老前辈吴冠中对现实主义艺术有偏见"

钱海源
　　（钱海源：中国美术家协会理论委员会委员，湖南省美术家协会原副主席，湖南省作家协会会员，湖南省城市雕塑评审委员，国家一级美术师。）

近几年来的美术界，现实主义精神的写实绘画受到冷落。在如雨后春笋、开幕式隆重热闹的画展中，能够唤起人们对大自然和生活之爱的优秀作品并不很多，从正面讴歌改革开放时代的生活，在作品中塑造了鲜活感人的艺术形象，具有历史感的主题性和历史题材的好作品，更是成为罕见的稀有之物。在号称“红色经典富矿”和“美术大省”的南方某省，却在国家组织的100个重大历史题材创作活动中，毫无建树。

　　历史的经验值得引以为戒。20世纪50年代，由于在艺术上推行极“左”政治，而强令国画家必须学习人体解剖和画素描。特别是在十年“文革”中，连山水和花鸟画都被打入冷宫，只允许鼓吹极“左”政治主题的写实性绘画“一花独放”，造成对艺术生态平衡的严重危害。可是，近些年来，似乎又走向了另一个极端，贬损和冷落具有现实主义精神的写实性绘画。认为只有逸笔草草、抒怀远离现实生活和时代，只有描绘几百年不变的“梅、兰、菊、竹”四君子一类狭窄题材，美女、文人雅士，或简笔花鸟一类作品，才是艺术的“精品”，甚至将西方现代主义艺术的模式，当成中国美术发展的方向。中国美术正在出现另一种艺术生态失衡，是值得引起重视的倾向。

　　作为一个老美术家，我对近几年来美术界正在出现的艺术生态失衡倾向，深表忧虑。我担心在中国也出现像西方出现的情况那样，由于“否定一切”的现代主义反传统思潮的猖獗，使西方具有数百年历史的优秀现实主义艺术传统边缘化，使西方艺术生态平衡遭受严重破坏的悲剧，也在中国美术界重演。

　　在广州参观了“郭绍纲家庭画展”等多个画展后，使我看到了有可能纠正美术生态失衡倾向的希望。因为，在改革开放的广州，不但在经济上对全国具有影响力，而且在文化和艺术方面如何保持和良性循环地发展文化与艺术的生态平衡，也对全国美术界有值得学习和借鉴的好经验。在改革开放的广州，文化艺术方面的开放性和包容性，表现在维护文化艺术物种生态的多样性，考虑和照顾到了人民群众对文化艺术审美需求的多样性。正如广州美术界有位老朋友风趣地比喻说，一桌美味佳肴的酒席，不能全是大鱼大肉，还要有萝卜、白菜、豆腐和苦瓜与甜味品等。当然，也不能一桌全是萝卜、白菜和豆腐一类素菜，而没有鱼肉和鸡，要考虑吃酒席的人对美味佳肴的不同营养需求，口味与口感的习惯，乃至偏爱。美术创作也是如此，改革开放的广州美术界，艺术生态的平衡和多样性表现为美术中的国、油、版、雕各个画种都得到了发展，山水、花鸟、人物画各有各的发展空间，喜欢搞现代或“当代艺术”探索的年轻人，可以自由地去搞。这些年来，在内地写实主义的主题性创作，严肃的历史题材创作受到冷落的时风中，广州美术界却先后组织了几次有关近现代史的严肃历史题材的创作。这生动地说明，早在1840年就开放了的今日之广州，美术家们的艺术胸怀博大，眼界开阔，心态平和，广州美术家对于像潮水般涌进来的西方现代艺术，不会因少见多怪而迷失方向，也不会因此而对真善美的艺术审美理想的追求发生动摇。至少有一部分美术家们坚持认为，具有现实主义精神的写实绘画，也应当有她的生存和发展空间。

　　在我参观“郭绍纲家庭画展”的过程中，郭绍纲和高志老师告诉我，他们的孩子——郭晨和两个女儿，在加拿大多伦多和温哥华办美术教育，是按国内具有现实主义精神的写实绘画的基础教学原则和要求去进行的，尤其是受加国不同社会阶层和不同文化教养的家长和青少年们的欢迎，且成果积极显著。郭晨三兄妹在加国参与当地的美术活动，创作的许多具有现实主义精神的写实油画风景画，被加国友人喜爱，被加国不同文化和审美层次的艺术收藏家视为富有审美价值的艺术珍品争相收藏。此次通过举办郭氏家庭画展与广州各界人民见面，又获得了文化和艺术界广泛的好评。由此可见，具有现实主义精神和富有艺术审美价值的优秀美术作品，不分国界，都会受到各国人民的喜爱。

　　郭氏画家们在加国的情况是如此，其他如在法国巴黎的老校友陈建中，在美国纽约的老校友钟耕略、李东肇、黄少华和麦国雄，在芝加哥的涂志伟，在三藩市的老校友关则驹、陈衍宁、冉茂芹和蔡楚夫，以及雕塑家王继达、徐耘、郭选昌和吴信坤，已故画家陈逸飞等，都是靠在国内打下的具有现实主义写实绘画坚实基础，在西方世界从艺术上发展得很好。在20世纪30年代，由于中国写实主义雕塑落后，以至于为蔡锷、孙中山和黄兴等革命先贤创作纪念像，只能耗资去请法国、意大利或日本的雕塑家出马。而到了20世纪90年代，英国花重金请旅居美国的中国著名油画家陈衍宁，为英国皇家重要成员创作油画肖像。2005年，在美国油画肖像协会和美国国际艺术沙龙的肖像竞赛中，油画家冉茂芹的油画肖像，分别荣获第一大奖和金奖。现在，人们都在对深圳大芬村的艺术现象进行研究。大芬村在很短的时间里，成为大量复制、临摹与生产西方古典主义和中国优秀写实主义绘画的文化产业基地，通过画商大量销往欧美或亚洲其他国家。还有像美国西海岸的距洛杉矶市不远的一个名叫卡谬的小旅游城市，拥有200多家画廊，在画廊中卖的80%的画，大都是画商们从世界各国收购去的写实主义作品。这种现象说明了什么呢？说明了即使像在美国这样的国家，如果写实主义真的垮台了，如果现实主义在西方各个不同阶层的人民中没有受众，不受欢迎，没有市场，那么，画廊老板们会愿意去经营吗？这一方面证明由于西方现代主义的兴盛，破坏了西方国家艺术的生态平衡，使西方原有的优秀现实主义写实油画传统衰落。另一方面也生动地说明，中国现实主义绘画得到了健康的发展。不能对自新中国成立以来现实主义精神的写实绘画发展成就，采取全盘否定的态度。

　　可是，近年来，在中国美术界，有人将西方现代主义所鼓吹的所谓现实主义“写实绘画死亡”的奇谈怪论，照搬与照抄。而宣布“现实主义写实绘画死亡”的画家，当年就是靠现实主义的写实绘画《××组画》“一炮打响”的。历史似乎总是使少数讲话不顾历史事实的人，处于尴尬的境地。前不久，《美术报》以一个整版转载了《南方周末》上一位美术界老前辈“说真话”的图文，细读其文，我觉得其对现实主义美术的一些看法不够客观。

　　应当承认，他对当代中国美术界存在的一些重大问题坦诚说了真话，但也有值得商量和讨论的地方。尤其是如何评价新中国成立以来现实主义艺术在中国的功过。十年“文革”的历史距今并不久远，当代60岁以上的美术家都亲身经历了那场政治与文化的浩劫，当时，有媒体按照“四人帮”的旨意，将油画《毛主席去安源》封为“无产阶级艺术的明珠”。（此为当时上海某报为该油画发表社论的标题）把该油画的执笔画家树为“最优秀”的“红色画家”，而不允许美术家们对该油画发表任何不同的看法。而当今《南方周末》对宣称“说真话”的老前辈，是否也陷在了当年的舆论模式之中？我不断听到广州美术界不同年龄层次的美术家，向我坦诚和尖锐地发表了对“讲真话”的老前辈的某些观点不予以认同的意见。

　　在20世纪50和60年代，为了张扬写实主义艺术，就要将西方印象主义、表现主义等西方现代主义艺术打入冷宫。当时有位青年油画家说了一句“不能只说苏俄现实主义艺术好，我认为印象派也不错”，就被打成政治上“反苏”的“右派分子”，从此不知去向。如今则像“说真话”的老前辈那样，为了张扬西方现代主义艺术，就要把现实主义艺术贬损得一无是处。如若有人站出来说在世界上具有悠久历史的现实主义艺术，自新中国成立以来的现实主义艺术，并非如“说真话”的老前辈所说的那样糟。或许也会被人扣帽子。在中国学术界，当然应当提倡讲真话，但更要提倡有坚持真理的勇气。评价历史问题，要按历史事实，说话要摆事实讲道理。“说真话”的老前辈在回答《南方周末》记者的“现实主义的影响是好处多还是坏处多”的奇怪问话时，说：“我认为照相发明之后，现实主义必定要消失。”“现实主义该垮台了，该百花齐放了。”我认为老前辈所说的这个问题，是个可以进行讨论的问题。

　　在我看来，自新中国成立以来，提倡现实主义本身并没有错。半个多世纪以来的现实主义艺术，并非如“说真话”的老前辈所说的那样一无是处。在20世纪50和60年代，艺术上“百花齐放”实行得不好，根源不在于现实主义本身，而是由于当时在文艺政策上搞极“左”的原因。利用《南方周末》来“说真话”的某老前辈，说他原本画人物画，是由于当时从政治上批判他“丑化了工农兵”，才迫使他“改画风景”的。他在20世纪50和60乃至70年代画的风景画，也都是现实主义的写实油画。老前辈在那些年代画的以桂林山水和江南水乡为题材的油画风景，艺术表现手法都很写实，色彩粉粉的，油画笔触平平的，画面艺术效果灰灰的，很像水粉画，而缺少色彩明亮、阳光明媚的艺术感。看得出来老前辈在当时也在有意模仿流行的“苏派油画灰调子”的时髦之风。从那些作品中，哪里能看得到老前辈所一直“执著追求”的西方现代主义的影子？看看他在20世纪50和60年代发表在《美术》、《新观察》和《人民画报》的美术作品，就知道其中“顶着极‘左’政治压力”，“执著追求西方现代主义”的影子。

　　老前辈在回答《南方周末》记者的采访时说，当1978年3月与北京中国美术馆举办“法国19世纪农村风景画展”的同时，“在自己任教的中央美术学院的一个破教室里举办了自己的个人作品展”（应是中央工艺美术学院？因老前辈在20世纪50年代后期就离开了中央美术学院）。老前辈感慨，“自己的作品还有公开展出的机会，这真是个奇迹”。又说“做画时我根本不知道这些作品有发表、展出的机会”。此与事实不符。美术界有许多老同志指出，早在20世纪50和60年代，他就在报刊上发表了许多作品。

　　对于老前辈揭露在中国推行现实主义的“罪魁祸首”徐悲鸿，在20世纪50年代就批判他搞现代主义的传言，也有不同的议论。早在数年以前，当时与老前辈同在中央美术学院任教、至今还健在的冯法祀等多位老教授就站出来纠正他的传言，证明并无此事。需要指出的是，20世纪50和60年代，美术界确实存在宗派主义的问题，当时挤压林风眠先生是个历史错误。但是，今天为了抬高林风眠先生，难道就可以去贬损徐悲鸿吗？如果认同此理，难道不同样是在发泄宗派主义的不健康情绪吗？这是不值得倡导的。

　　“说真话”的老前辈公开坦言自己是崇拜鲁迅的忠实信徒，这令人深表敬意！可是，鲁迅先生在20世纪30年代就主张和号召中国革命和进步的美术家，不但要向富有现实主义精神的德国著名女版画家柯勒惠支学习，而且，还要向现实主义的苏俄艺术学习，主张艺术要为人生，艺术要为中国革命事业服务。可是，“说真话”的老前辈，却对现实主义的苏俄艺术采取全盘否定的态度，这令人感到难以理解。主张艺术要“百花齐放”的“说真话”的老前辈，为何只允许现代派艺术独放，而不准现实主义艺术开放呢？！难道老先生认为现实主义艺术不是中国美术百花园中的一朵花，也应当拥有自己的生存空间吗？

　　多方面的外来艺术咨讯表明，即使在“现代艺术和当代艺术一统天下”的美国，现实主义也仍然有其巨大的生存空间。美国政府虽然在别的国家推行现代主义和当代艺术，可是，美国却用一座山雕刻美国历史上四位总统的现实主义的《国家纪念碑》；美国国会山陈列的歌颂美国历史的重大历史题材和重要历史人物的绘画和雕塑，都是现实主义的艺术。法国毕加索纪念馆馆长克莱尔先生，算是西方艺术界的权威，在西方艺术界回顾和总结现代主义艺术百年史的时候，他振聋发聩地说：“西方现代艺术生产的是毫无价值的垃圾。”像他这样评价西方现代艺术，也许有失偏颇之处。我认为，无论是对于现实主义或西方现代主义的评价，都应该采取“兼听则明”，坚持实事求是的分析态度。

　　依我浅见，自新中国成立以来，现实主义在中国发展的半个世纪中，既有很大的成绩，又有某些缺点，还有值得需要认真总结的经验和教训。但如为了在中国推行西方现代主义，而全盘否定现实主义，使艺术的生态平衡惨遭破坏的悲剧在中国重演，我认为是不行的。因照相术发明，现实主义艺术而被人诅咒为“一定要垮台”，被骂了一百多年的现实主义，会按照她自身的生存规律，继续走着发展之路，虽然道路既艰辛又曲折。在改革开放的今天，不能搞另一种新形式的“片面性”和“走极端”！

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[15 楼] | Posted:2008-03-28 11:36|

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吴冠中与徐悲鸿的艺术分岐

程美信

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长期以来，吴冠中对徐悲鸿的艺术主张表达了强烈不满，甚至将写实主义绘画独霸中国美术归罪于徐悲鸿所为。某种程度上而言，吴冠中批判中国写实主义的教条模式是有道理的。然而，当吴冠中转向强调“形式美”作为绘画的真理权威，同样犯了另一极端错误。众所周知，吴冠中象徐悲鸿一样，在绘画方面全是追求艺术美，一个追求古典主义写实的理性美，另一个强调中外风格折中的形式美。两者的图式构成虽然不同，但在艺术思想主张方面则表现出一致霸道。

艺术作为的情感与思想的表现载体，它不应该局限于单一的审美范畴。尽管艺术源于审美需求的原始经验，随着文明与意识不断发展，艺术早已无法限于审美的单一功能。美是古典主义艺术的核心主体，它所赋予人们赏心悦目的感官满足，好比人们对美食的需求，当它不足以上升到“为何而活”终极思想意义。随着历史与文明的发展，艺术功能与文化形态也日益高级复杂化，如果没有一个开放和包容的文化生态，人类社会首先在精神层面丧失了出路。

吴冠中批评徐悲鸿为“美盲”，显得对徐悲鸿及其历史背景缺乏深层理解。中国文化遭受了西方列强的重创，甚至陷入“亡国灭种”的边缘，其根本原因就在工具理性与制度理性的落后。自洋务运动始起，一直到“五四”运动期间，社会进步精英均具有一种强烈的忧患意识以及强国理念，包括维新派折中主义所奉行“洋为中用”和“师夷长技”；改革派激进主义所主张的“全盘西化”和“社会革命”。不止是徐悲鸿一人，包括蔡元培、胡适和鲁迅等人均被动于时代环境，他们都认为拯救国家命运必须开启民族心智，科学和理性成为脱魅的唯一路径。写实主义理性绘画在这一历史背景下，受到进步界的普遍欢迎与支持，并一度成了先进艺术的代名词。这注定写实主义绘画将被左翼政治集权所利用，成为后来新中国之后“独霸天下”的钦定图式。

今天看来，“五四”先驱们的文化改良思想并无过错，关键在于“49”之后中国走向极左政治的文化独裁，唯物主义教条成为中国式乌托邦理想，致使走入“超英赶美”的疯狂大跃进，“卫星亩产”这一概念，足以说明了中国人对科技存在着玄理幻想。再如上个世纪初的一些长江风景画，均出现马达轰鸣、浓烟滚滚的现代憧憬。这些都是国家极度落后所导致一种文艺思想的贫困。徐悲鸿的艺术主张具有强国工具色彩，它与前苏联文艺美学有着不谋而合之处。历史证明，理性主义仍是中国社会所必须努力的工具现代化，可当它走向教条和霸道将便是一场灾难。

“徐制苏式”所以成为中国文化专制主义的教条规范，中国在文化艺术方面仍旧没有走出这种历史阴影。吴冠中对徐悲鸿的不满虽情有可原，但应该看到历史局限的客观性。吴冠中指出：“这里面，徐悲鸿起到很重要的作用，他在一个很重要的岗位上，因此他的力量很大。但是我们提倡百花齐放，什么样都可以，现在的形势我看哪，又把现实主义拼命在抬，画那些革命的题材，这当然可以。我在思考这个问题，美术的功能像诗一样，当然可以画插图，但这不是它的主要工作，主要的任务是创造美，创造精神世界。但是现在政治上也好，社会各方面也好，没有重视这一点。”

可见吴冠中对徐悲鸿的指责存在另一种极端性的危险，理性主义与现实主义作为多元艺术土壤的结构部分并无不妥，因为中国整体社会文化始终缺乏实证理性。即使西方一度走向机械理性的文化教条。但还没有到达中国式的狂风地步。中国因为缺乏实证主义的理性科学，同时表明了传统与现代的激烈冲突性。所以，科学理性主义注定在中国成为法西斯式的文化强权，其对立面是个极端顽固的历史老人。

吴冠中挖苦徐悲鸿说：“他可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢？内行的人来看，格调很低。但是他的力量比较大，所以我觉得很悲哀。审美的方向给扭曲了，延安的革命思路加上苏联的影响，苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。”

吴冠中称为徐悲鸿是“美盲”显然不应该，以他的岁数以及那段历史的过来人，非常清楚写实主义绘画和理性主义在中国近代史上的重要意义，尽管它被左翼集权主义所利用，并付出巨大的社会文化代价。但是，不能抹杀写实主义理性绘画在特定时代的现实作用，人类的道德、审美、制度和文化在历经理性洗礼之后，似乎不足以抵达现代文明的殿堂。在一个文化生态相对健全的社会，艺术不再可能被限定与“实”或“美”某一绝对范式。这一点，吴冠中与徐悲鸿犯了同一思想错误。此外，吴冠中夸大了徐悲鸿的历史作用，他毕竟是个被权力所相中的“幸运才子”而已。

徐悲鸿写实功夫不算好的，他对写实主义绘画的热情，完全出于他的强国实用主义。若要说徐悲鸿是个“美盲”则不免言过其实，以徐悲鸿的漓江山水、写意马而言，均展现了传统审美底蕴。事实上，徐悲鸿和吴冠中都是崇尚美的传统画家，徐悲鸿秉承了西方古典主义绘画的审美精神，吴冠中则将中国传统绘画与西方现代抽象绘画图式，进行折中重组，产生一种中西杂交的形式美感，谈不上很强的原创价值。首先，吴冠中对抽象绘画语言缺乏理解，基本是些变形的具象绘画，吸引人之处在于甜美效果。这一点，他的确比徐悲鸿高明一些。

徐悲鸿自称“略通中外美术史”，这种中国式谦逊是充满狂妄的。他对西方美术的了解，可能只限于图式“演义”。从他推崇写实主义绘画这一“金科玉律”来判断，证明他对西方美术缺乏一种广角的文化视野。毕竟他所处时代，西方世界文艺哲学开始全面反思和批判现代文明，不论是存在主义所主导的哲学思潮，还是印象派绘画、表现主义、抽象艺术和达达主义等现代主义，均朝向理性主义和工业文明发起“猛攻”。梁启超、辜鸿铭和蔡元培等人，由于亲历西方社会，而对现代西方文化充满了警觉和质疑，正如韦伯所指出的工具理性与目的理性的根本矛盾。

中国近现代史发展因社会落后与思想贫困而反复走向极端，为此付出巨大的社会成本，其中极左思想变成一种历史与文化的巨大灾难，至今元伤难愈。理性主义写实绘画一度赋予中国人一种强国的乌托邦理想，它对于保守顽固的封建文化，无疑是最解渴的甘露，也是一种法西斯式的文化暴力。写实主义绘画在很大程度上代表一种政治激进主义需要“立竿见影”精神工具。徐悲鸿的强国理念与左翼激进路线，存在共性似乎不偶然，他因此成为权力所相中的“幸运才子”。

欧洲文化圈的日尔曼民族和俄罗斯民族，曾同样以激进主义代价换取民族的脱胎换骨，但他们的情况似乎没有中国这么极端过火。中国激进主义左翼思想对唯物主义的材料性和工具性的疯狂是不奇怪的，他们自称为“科学的社会主义人”，一种追求绝对客观真理的现实主义。历史证明，没有一个人可以成为绝对的理性主义者，韦伯对工具理性的怀疑是基于人自身存在的客观局限。理性始终都是服从人的感性存在的工具。所以，理性一旦教条，必将强加人性之上。所以，现代艺术在本质上都是针对现代工业文明和机械理性秩序的。

从文艺复兴到工业革命之前，理性一直被推崇为解放人类的社会科学段手。作为一种思想精神，它源自古希腊一种的再现自然和崇尚真实的艺术古风，并包含了早期几何学、逻辑性和透视学等实证手段。毫无疑问，理性主义是促进了人类对自然的认识和、科学技术最重要的哲学体系。随着现代工业的兴起，理性写实主义绘画走向没落，反机械的人性主义以及存在主义哲学，主观个性化印象派绘画最先对理性教条主义发起挑战性颠覆，致使写实主义作为前现代绘画而退出历史舞台。取而代之的情感主义和个性主义艺术的兴起。就此而言，吴冠中对理性主义写实绘画的批评是非本质，缺乏一种辩证的文化史观。表明中国需要的不止是写实主义、唯美主义的艺术，而是一个真正百花齐放的自由文化土壤。

吴冠中对写实主义绘画一度主导中国美术发展的不满与批判，可谓是 “及时雨”。但是，当吴冠中强调艺术美的绝对价值规范时，同样重蹈了徐悲鸿主张现实主义大一统的错误，背叛了艺术需要多元开放的自由生态。事实上，吴冠中追求形式美的风格绘画，在很大程度是无关现实痛痒的唯美主义。放在特定社会语境下，它显然是消极而懦弱的贫血艺术，作为多元文化土壤中的纯粹审美绘画，则有益无害。要把它绘画艺术的“金科玉律”则荒谬不堪，同样值得警惕与批判。只有捍卫人类思想情感自由才是艺术最本质的精神原则

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[16 楼] | Posted:2008-03-28 11:51|

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我批吴冠中的艺术观念之一

李艺明

法国制造●我批吴冠中的艺术观念

中国国家画院院长龙瑞先生在回击吴冠中的关于“取消画院”的说法一针见血：“这吴先生也是，越尊敬他，他还越来劲儿了。这又说到画院养画家了，他就是想把我们民族文化全搞坏了。说到这儿让人气愤。中国是一个泱泱大国，得有自己的主流民族文化。要都是个人创作，那不就成了一盘散沙了。。。。。。。市场把他捧红了，他站着说话不腰疼。。。。。。就以为自己能画两笔、挣点钱就是最终目的啊？都像吴冠中那样，自己卖了点儿画，就牛气哄哄？。。。。。。。不要以为这些年大家吹捧，你卖的画多一些，就了不得了？没有一个国家作你的后盾，你能卖成功吗。。。。。。。”。的确，龙瑞先生的话不无道理。首先，吴冠中确实是国家给他了一切，在国家的计划经济发展初期，人民给了他天时、地利的机会出了国、留了洋，到后来被国家重用做了全国政协常委，达到了所谓的人和；其次、吴冠中是一个法国残留文化的翻版，他时常用法国的艺术观念和法国的社会机制来贬低中国的现实，生搬硬套地用西洋哲理进行“救世”，这注定是和中国的民族文化相排斥；最后，吴冠中的确是在国家现有不完善的机制下卖了画、发了财便开始一本正经、牛气哄哄。要我说，他一直认为目前国家的美协、画院、文联太官僚、权力太大，那么，他又为何还要身处官僚和权力这样的圈子里呢？画院、美协、文联等机构一直做着他的藤椅伴他舒舒服服地过到老，现在他却又咬牙切齿、过河拆桥。依我看，这完全是一些投机分子官场失利的作为，哪有经常过河不湿鞋的？我不大理解吴冠中先生的“爱之深、责之切”的好心肠。既然自己是艺术界举足轻重的一位风云人物、加上自己还肩负着人民的信任与重托做了全国政协常委，难道他的处事方式不是尽力地去改变和奉献，而是埋怨与沮丧。这未免大有不妥？时人都有随地吐痰、随手扔垃圾的不良习惯，就连几百块钱养家糊口的清洁工也没有因此去大骂，而是加班加点、不分昼夜的忙碌着公厕里和街道上。其实，这就是一种人生价值观的问题。普通人往往是厚道，追求实在；官僚者往往起混，是投机取巧、塑造形象。也许，有人会说我是在为协会、画院、或者文联等机构辩护。这里我要说明一点，我是一个没有任何官僚身份的人，即便是一个省级会员我也不是，我也与学院派不搭边。我只是出于良知来撕开是非的本来面纱。是的，美协、画院、文联这些机构我和大家一样怀有疑虑与不满，但出于吴冠中这样一位具备实力和能力去改变现实的一位声名显赫的“常委”和“大师”，如果也和我们一样骂骂大街了事，这不明摆着是逃脱责任与投机作秀的表现吗？

事实是，他没有能力去改变，我们也不能让他改变。中国近代史上的一切曲折发展已经证明了洋人不是救世主、西洋哲学不是圣经。我们宁可做一个纯粹的中国人，也不愿意自己是一位不会写汉字的“混血儿”。吴冠中的一整套“救世”理论，和他的一整套处事行为都是所谓的法国的普遍“大道理”，再怎么高明也属于资本主义，这注定与社会主义格格不入，只能是对立与敌对。龙瑞先生指责他有搞垮民族文化的嫌疑，我觉得道理就出于此。时下，不管画院、美协、文联、美院等文化机构弊端倍出，但他毕竟是高举着民族的大旗、言论上还依旧尊重中国传统。这与中国国情还处于发展初期的一切不完善有关。在某种程度上，艺术的地位会与一个国家在国际中的影响有一定联系，随着中国日新月异的经济大踏步发展，中国在国际地位的不断强大，中国的传统文化也会逐步被国际重视。俄罗斯的艺术之所以廉价，不是因为他的艺术本身的内在因素，而是俄罗斯的国内局势不稳，经济滞后；美国艺术之所以在国际上能够迷惑大多数人，原因是美国的经济高度发展，确立了他在国际上的霸权地位，所以就有了他的霸权艺术。这里，与其说是有人要一味地革了中国传统的命，大力提倡西洋绘画，还不如说是他们附势攀爬。我很早以前就在文章中写过，这个年代错的不是艺术，而是艺术家。诸如吴冠中这样的艺术家，完全迷失在资本主义的“糖衣炮弹”里，始终看重的是西洋的富有，所以才有了嫌弃中国传统的清雅。大肆地制造了一些迷惑当代人的艺术谬论，来达到自己的目的。这里，我简要地列举了以下十条，来做剖析。

一、“笔墨等于零”

“笔墨等于零”了，这就宣告了中国进入一个空前的图画时代。任何人只要拿起笔都可以成为一个艺术家。当下艺术市场的火爆，催生了当代艺术家的泛滥与艺术作品的膨胀。有人说，这个世界已经千奇百怪了，猫和耗子已经成了近亲。也许，就是在这一切都疯长的土壤里，人性也开始了突变。有人问我，为什么现在长胡子的人都这么多，我说，那可能是男性，也可能是艺术家。因为，这是一个真假迷失的时期。我认为，吴冠中先生的“笔墨等于零”的影响力，完全抵得上一百个他本人的现实存在价值。笔墨等于零之所以能够成为中华大地上的一次飓风，原因是他挖掘了人们的劣根性，温和了人们投机取巧的心态，从而被大家当作一种发财致富的秘诀进行拥簇。从近几年艺术家理论和艺术作品的疯狂变异这个角度来看，笔墨等于零是将中国书画推向濒危的罪魁祸首。他不但倡导人们去“中国传统”这一观念，还极力地反对徐悲鸿等这样优秀的传统大家，变本加厉地曲解石涛的艺术理念（这个我在关于下文的石涛话语录中进行分析）。尤为可悲地是，吴冠中先生把笔墨等于零看作是一个法国式的“普遍真理”。他在回答记者的时候这样说：“当时引起争论，我还觉得很奇怪。我觉得讲得很平常呀，没有什么可争论的，我讲的都是普通规律，如果放到法国去讲，是当然的，没有什么可争论，但是在我们这里就引起争论了”。这里我想说，他本人对自己的错误观点毫无知觉。首先，他对中国传统的不了解，所有才有了他所谓的“一切平常”这么一说；然后，他本人始终是拿着法国的一把铁尺度量中国和中国艺术，这完全是荒谬的。

我是彻底否定“笔墨等于零”这个观点的，他不是一个学术性的理论或者是争议，而是一个颠覆中国传统的法国式武器。他从头到尾都是强调让人们放弃传统，跟着自己的感觉进行“创造”笔墨。然而，有一个问题我值得提出的是，中国传统始终没有将笔墨看作是一成不变的东西，相反，他也是强调笔墨与作者的书写意图想结合的。

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我批吴冠中的艺术观念之二

李艺明

二、“《石涛画语录》”

吴冠中先生把《石涛画语录》看作成艺术的标尺，这是片面的。其实，只要我们悉心、系统地地钻研历代传统，我们就会发现，自从宋元以后，明清的个别艺术家虽然在艺术上取得了卓有成效地贡献，但或多或少地在理论上都存在着偏激与主观。其中，以董其昌为首的书家自负天下临书第一，而开始了对赵孟顋的小视。特别是傅山对赵孟顋的书法更为贬低，称其为妩媚的艺术。其实，这一点并非没有道理，但这都归属于当时的历史原因所致。也许，明清的艺术家无法改变压抑而混乱的生存状态，过多地将现实和书法相联系，来发泄自己的对现实的对抗意志，将自己的愤慨完全融入了艺术之中。石涛说，“书法跟着生活变”，也许，就是这个道理。所以，他们便开始在自己的艺术之中极力尚意，而缺乏晋唐之法度。这已经成为历史，但其影响犹存。今天，虽然我们没有评头论足的实力和修养，但我们还是会发现赵孟顋的艺术从整体上依旧高于明清任何艺术家。不管是董其昌，还是傅山他们的书法之灵魂还是逃脱不了赵孟顋的“媚态”。其实，所谓的媚态就是中国传统之灵魂－“道”！赵孟顋的书法并非他们所谓的“妩媚”，判断一门艺术的高低与否，最终还是要落在内在的精神问题。仔细研究赵孟顋的书法，他的笔笔精到、气势高亢，毫无半点疲软之气。相反，傅山的字虽外形、用墨和章法讲究华丽，其字的精神却远不及赵孟顋、董其昌等人。严格地说，人们对艺术的认识开始偏差，完全是迷失在了对王铎、傅山、黄道周、康有为等人的错误认识上。我认为，王铎的是清代艺术史的一个标榜，他的高度不亚于王羲之、米芾、赵孟顋、祝枝山、董其昌。原因是他们都是将中国的书法传统进行总结和发扬到了极致的领袖。但悲哀的是时人总是对他们的艺术只是了解皮毛，而未抓住本质。傅山的艺术修养绝对高于黄道周，原因是他的书法尽管追求意境，但书法精神上依旧归属前人。而黄道周的书法却显得有点造作，相对来说，与传统落差太大。从康有为说起，他过分地提倡尚碑理论，将中国的书法艺术推向了一个混乱时期。尽管他本人在书法上取得了非常大的成就，但他确实不算明清艺术史上的贡献人物，相对比，在他之前的任何一位书家的艺术水平都要远高于他本人，如果要一分为二地给他作出评价，我认为他的过大于功。他的过在于他的言论完全迷惑了后人对传统的认识，而一窝蜂地去临摹古碑和尚意，将中国的书法推向了两种偏激的错误境地。按理来说，中国的书法在没有真迹的情况下必须从贴，因为贴比碑来得更正宗些。或许，大多的碑只是出自工匠之手，难免歪曲作者和原作的真是面目。

石涛说，“书法跟着生活变”这在当时地历史状态下是正确的。因为，一个综合的艺术家绝对可以驾驭自己的艺术感受，来表达自己的情感。但这并不是说书法的本质会时刻发生变化，这个是错误的。书法在任何时候他必须有“法”可依，有“意”可循、有“墨”可使，他决不能空穴来风，凭空创造。中国传统一直强调“墨不使人”这么一条理念，其本意在说艺术家是决定艺术作品的最终因素。而今人将墨汁提升为一大至高无上、淹没一切的课题，实属是做着墨汁的奴隶。吴冠中将石涛的“书法跟着生活变”这句话曲解为书法只是一种造型艺术，他只是供大众认识，让大众感受到书法的造型美和简单美，这是严重的错误行为与荒谬事实。他在自己的书法作品里，大力的倡导简化字，大力地夸大勾勒字的结构，其实这已经是再做着违背传统，而诬蔑传统地事实。中国传统他源于现实，但向来不屈服于现实。字体简化只是一种政治革命，他并非是书法发展的需要。我向来不大认为，艺术为群众服务。艺术永远是高尚的，他的高素质与高修养决定了他非群众性。你如果让群众能一眼看懂，那么他就不是中国艺术，他没有任何神秘感可言，人人都可以成为艺术家，艺术家和艺术只能灭亡。中国的群众并非能读懂中国的史诗、古文、经书、等传统经典，相反，愈演愈烈的现实是这些经典在现实中所得到的重视总是空前。这就说明传统高于群众，但不脱离群众。至于吴冠中先生将中国的书法等同于造型艺术，他只是用西方的A-B-C-D思维进行度量中国艺术，这是牛马不相及的荒谬。

石涛的的“无法之法是为至法”确实是中国传统的一个至高境界。他处处要求艺术必须有法，但处处要求艺术不要受法度的约束。“无法之法”的内在含义还是落在了法度上，其要义就是艺术家进行“忘我”创作的一种状态。忘我就是绝学与无忧，这是圣人之境界，他并非是让让人们放开手脚，随意涂画。其实，这也是一种经书思想。用老子《道德经》里的“道非道，非常道”来比喻无法之法更为恰当。做到无法之法的人大可成为圣贤，其事实却寥寥无几。无法之法的狭义可用似与不似，但似与不似却显得有点过分粗浅，从本来意图上来说还是对无法之法的一种解释。历代文人都试图对中国传统艺术做一个较为合理的解释，最终还是力不从心。原因是中国的传统富有神秘的宗教色彩，他有一定的模糊性。所以中国画便以倡导大写意为尊贵，其实就是这个道理。让艺术处于模糊与清晰之中，让绝学者无忧，让无知者迷惑。有人错误的以为，“无法之法”是一种脱离传统技法的“方法”，就是说人们可以再画不同的对象的时候，都可以运用不同的手法去表达自己的感情。这是严重偏离真相的。把法度和方法画等号，这实在是哭笑皆非的事情。我看这对于他而言，实在是面对传统，没有办法的办法了！吴冠中先生这样说：“。。。。。。石涛讲过：“无法之法是为至法”，每一次的感受不一样，每一次用不同的方法来表现你的感受，因此越画就越发觉什么方法都包括了，这个怎么讲呢？确实每一次都有新的方法，方法不同笔墨就不同。表现的是有感情的东西”。呜呼，用“无法之法是为至法”来和自己的办法混为一谈，实为悬殊罕见！

古人特别强调书画的法度，因为这是传统艺术的发展规律，没有“法”的艺术就是魔咒。有人说西方艺术达到一定的高度和中国传统是相逢的，我不大这样认为。“法”和“魔”永远相克，尽管我这样的比喻有点不妥，但换一种角度你也可以明白。中国传统是主观大于理性的艺术，他与宗教关系密切，而西方的艺术是一种科学而绝对的理性审美，这就决定了两者不容共处。吴冠中说，不懂西方艺术的人不懂石涛的“一画之法”。他地原话是这样的：“‘一画之法’，并不是具体的方法，‘一画之法’就是根据不同的对象不同的感受造出不同的方法来。这讲得非常清楚，和现在的观点是一样的，不过是语言、说法不一样，因此我们不懂这样的道理，不懂西方的艺术，就乱讲，把“一画之法”歪曲了”。他认为对事实曲解。“一画之法”的本质依旧是绘画的法度问题。他根本与方法不沾边。古人一直不大强调方法问题，方法只是进入中国传统的一个基础，不值得一谈。中国艺术家对传统的水平到了一种高度，笔墨和技法都不再重要，重要的是个人的修养。至于他强加给石涛的“一画之法”的错误解释，那是完全站在西画的理论角度上去说事的。大家都明白，西画只注重方法和感情，他只强调时刻地创造与时刻地独立叛逆，根本没有任何传承可言。至于吴冠中所说的中西艺术的“艺术的感受，艺术的结构，艺术的构成，艺术的境界，艺术的味儿上，是完全‘相同’的”，那么，到底什么是中国画的艺术感受、艺术构成、艺术境界、艺术味儿？如果我们可以这样的规定中国画，那么中国画就不是中国画，他是西画了。什么所谓的“感受”、“构成”、“境界”、“味道”这些词语都是一种粗浅地表露，他只适合于西画，也只适合于西方理论，或者只适合于摄影、写实或者与“造型艺术”有关的东西。

三、“书法跟着时代变”

我不大完全认可“书法跟着生活变”这么一说。尽管石涛也有这样的说法，但书法和现实过分地牵连在一起有点压制书法高度的嫌疑。首先，生活和书法的紧密联接在一起，是近现代艺术家对现实的一种逃避与对抗，从另一方面也体现了艺术源于现实的说法，这是一个历史原因，并非艺术本身的发展需要；然后，石涛在中国书法发展史上并非主流，其书法观点只能保留。历史上，人们对书法的认识从清代开始便有所下降。不管是在艺术水平上，还是在艺术理论上，或多或少地都存在偏激。时人总是习惯了全面信仰与全盘接受，所以在面对近现代各种各样的非主流艺术观念的侵袭，总是缺乏判断是非的能力。其实，中国的书法理论，他并非是在明清，而是在晋唐或者宋元。书法上不识晋唐绝对会走入歧途。董其昌说，学行书必须学《兰亭序》、学草书必须学《十七贴》。但事实并非如此。时人总是习惯了从表面去挖掘事实真相，而做了出力不讨好的事情。有人花了大半辈子的时间去学了《兰亭序》，但结果只是画虎不成反为犬。有人总是质疑，某某书家从来没有学过“二王”，是否来路不正？我说不然。只要是系统地学习宋元明的任何一位有代表性的书家的作品，都可以学到“二王”。沈周花了一辈子的时间只学习了黄庭坚地书法，他照样取得了书法上地成功。事实总是这样，他必须要遵循规律。古代大多书家学书，都是由近及远开始。比如赵孟顋先学习宋代，然后到了晚年才开始系统地学习“二王”之作；祝枝山初学宋元，晚年步入晋唐。其实，董其昌等更是如此。学晋唐需要一定的学识修养，但他必须需要漫长的过程，一个达到炉火纯青的鬼门关。非一般功力大可不必走此路。按照我的观点，今人只可阅读或者借鉴晋唐，并没有学习晋唐的资格和深度。所以，学习晋唐之前，必须悉心钻研宋元明等书家经典方可。有人说，学书法必须以金石为宗，其实，这只是人们对书法理论的欠缺而已。甲骨文和金石并非书法，他只是书法的原始积累，非书法本身。因为，书法必须用毛笔，而甲骨和金石是用刀，这样注定是不相温和的。相反，一味地将自己的大半辈子花在了研究这些考古上，到头来将会是南辕北辙，他只能成就了你一个科学家的梦想。

我为什么强调学书法必须系统？原因是书法有他自身的发展规律，不管千变万化他都遵“法”。《十七贴》、《兰亭序》、《千字文》、《书谱》他就是一种标准。只要人们掌握了其要领，书法不管怎么变他都属于书法。不然，书法就是所谓的“天书”了。有人一直质疑，我们是不是在做着抄袭或者重复前人的嫌疑？我说，我们是在做着遵循艺术发展规律的一件大事。书法贵在“法”，而不再“书”，书法因为有“法”，所以才有生存价值，书法因为有法，所以不落俗套，不重复。真正明白书法艺术精神的人在历代都非常稀少。原因是，书法的难度，可以堪称为艺术之最。他的高度绝对强于绘画或者诗词。吴冠中说：“书法跟着时代变”，我是彻底反对这一观点的。如果书法跟随时代的主流去发展，那么书法只能走向通俗。从另一个层面上来说，书法他只是一种工具，犹如我们现在讲白话文一样只是为了让大家耳熟能详罢了。其实，书法往往是与时代对抗的，时代也往往出于政治背景对书法的发展进行了干扰。可以这样说，文言文转化为白话文，是对文学的一次扼杀；繁体字成了简化字让书法经历了一次灭顶之灾。但这是历代政治与文化之间的冲突所在。那么，当前的简化字能不能纳入书法的体系之中，我说不能。繁体字是书法的本来面目，简化字只是一种官方手段，并非艺术发展规律。一切违背艺术发展规律的官方行为都与艺术无关。艺术他永远属于艺术家的事情，与政治或者人民大众没有多大的关联。也许，有人会说，我们脱离群众？其实事实并非如此，艺术家主体是艺术家，决定艺术命运的也只能是艺术家，原因是官方或者群众他们往往只注重现实生活，追求实用，过多地会考虑削减汉字的艺术成分，让汉字成为一种精确符号得以推广，与普及。现在有这样的一个情况，全国各地都在进行扫盲活动，政府地报告中往往会出现成千上万的农村妇女、青壮年在几天内识了字，脱了盲，但并没有说他们已经成为了书法家。按照吴冠中先生的书法必须用简体字，让老百姓都认识，那么，这些脱盲的妇女和青壮年个个都是书法家？有点惊世骇俗了。吴冠中先生说，书法从大篆、小篆、到了隶书和楷书的一个过程，都是为了让老百姓接受的一个过程。其实事实并非如此。真正的书法这个概念也就是从篆书开始。加上，古代字体一直演变的过程他的理智远比今人要高。古代的书法家大多属于权贵世家，包括历代君王他都是对书法有一定的研究。晋唐、宋元明、以及清代，没有一个君王不是书法家。所以，他们对字体变化是理智的，符合时代发展需要，也否合艺术发展规律。

吴冠中说：“书法是最容易骗人的东西”。他的意思是书法这条路前人已经走完了，我们本没有必要继续往下走。他极力地倡导书法必须实用，必须和“造型艺术”结合。那么，是不是他所谓的书法就是美术字呢？既然这样，我能只能将“鸡蛋”画成一个圆和一只鸟，将一个“人”画成站着走路的两条腿的动物不就简单明了了吗？这样，我们就没有必要在全国大范围地进行扫盲教育了也没有必要学习识字这样一个多此一举的事情。难免又让人们回到了原始粗野的状态，有智障的嫌疑。时人总是缺乏对问题的本质研究，而浮躁的忙碌的表象。当今，大多数人对书法的理解只是投机取巧于书法的构成之上，独具匠心地发掘书法地通俗之处，搏得群众的好奇。有人开始发明了“口书”、“拳书”等这些杂耍，目的不是为了发扬传统，只是混得一碗饭吃。也许，他们明白，习惯了看杂耍的老百姓只要你能逗他们一乐，他们很友好地会把你看作消遣的伙伴。吴冠中说，“我不看抄袭之作,更不看抄袭之抄袭,因此对书法疏远了,难得遇到醒目之作。但对汉字,其构成,极其与人间形象的亲疏因缘,却总是情意脉脉。”是的，能看懂中国书法的必须是一个大儒家，如果一班人逗能看得懂书法，那书法就没有半点价值可言了。再说，吴冠中本人从头至尾都接受的是西洋教育，对中国的书法不了解也是可以理解的。至于说是汉字的“构成”，以及人间的“亲疏因缘”，这是大多老百姓都喜欢琢磨的。不足为怪。

国人最大的悲哀并非莫过于不会写汉字，而是用“外国强调”说“中国话”。吴冠中最大的尴尬就是用写惯了外语的手法，书写汉字，从里到外都充满了别扭。他的书法作品《土地》、《杞人忧天》、《女人奔月》、《沧桑入画》、《民族魂》、《伴侣》等完全是用西洋的手法改变了中国书法的真实面貌。用广告色、麻木、刷子、以及横七竖八的简化字的笔划组成了一些不协调的生硬图画。不管是在笔墨、还是用笔、以及书写的精神和错落的章法都与中国的传统牛马不相及。更为让人觉得遗憾的是，一个艺术家连一手的规范的钢笔字的水平也不具备，实属遗憾。

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[18 楼] | Posted:2008-03-28 12:36|

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不太欣赏李艺明的开头引言.

而关于书法的那一大段文字, 由于是完全门外汉, 也不知这个李艺明说的到底是有大道理, 还是混淆是非. 自己真是需要修炼... ...

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[19 楼] | Posted:2008-03-28 12:53|

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